Der Einbruch — Teil 1 von 3

Anfang Mai 2026.

Die Datenbank von Crew United, aktualisiert am 10. April, zeigt für das laufende Jahr ein deutliches Bild: 17 Kinospielfilme in Produktion oder abgedreht. 25 Dokumentarfilme. 4 Kinodokumentarfilme. 13 Doku-Reihen. 8 TV-Fernsehspielfilme.

Das sind die real eingetragenen Produktionen mit deutschem Produzenten oder Koproduzenten im ersten Quartal 2026. Ohne Gewähr. Ohne Hochrechnung.

Zum Vergleich: Im gesamten Jahr 2025 liefen 123 Kinospielfilme, 207 Dokumentarfilme, 32 Kinodokumentarfilme, 238 Doku-Reihen und 44 TV-Fernsehspielfilme. 2022 lagen diese Zahlen noch deutlich höher.

Crew United weist selbst darauf hin, dass im ersten Quartal erfahrungsgemäß weniger gedreht wird und die Zahlen bis Jahresende steigen. Das ist wichtig. Und trotzdem bleibt der Befund hart: Wenn 2026 auch nur annähernd so schleppend weitergeht, wie es begonnen hat, werden mehrere Bereiche neue Tiefstände erreichen.

Noch deutlicher wird es dort, wo die Zahlen auf Biografien treffen.

77,4 Prozent der aktiven Filmschaffenden hinter der Kamera haben in diesem Jahr noch kein einziges Projekt in ihrer Filmografie. Bei Schauspielerinnen und Schauspielern sind es 89,9 Prozent.

Das ist die menschliche Seite dieser Statistik.

Wer in der Filmbranche arbeitet, spürt diesen Einbruch körperlich. In Kalendern. In Kontoständen. In Gesprächen. In der Stille zwischen zwei Anfragen. Wer außerhalb steht, nimmt ihn kaum wahr. Und wer politisch zuständig wäre, redet lieber über Aufbruch.

Ich schreibe das als jemand, der über zwanzig Jahre hinter der Kamera gearbeitet hat: Vorwiegend als Beleuchter, Best Boy und Oberbeleuchter, aber auch in verschiedenen anderen Rollen.

Die Faszination für komplexe Abläufe unter Druck, für Präzision, Improvisation und ständige Veränderung hat sich über die Jahre in eine Auseinandersetzung mit Organisationstheorie und Veränderungsmanagement verwandelt. Später wurde daraus der Wechsel in die Organisationsentwicklung, systemisches Coaching und agile Prozessbegleitung.

Aus diesem Blick heraus wirkt das, was gerade passiert, klarer als mit dem früheren Branchengefühl.

Das hier ist keine Delle.

Es ist ein struktureller Einbruch, der sich über mehrere Jahre aufgebaut hat und jetzt sichtbar wird.

Die Zahlen im Kontext

Die Trendlinie der vergangenen Jahre bestätigt dieses Bild.

Die Herbstumfrage 2024 der deutschen Produktionsallianz ergab, dass 77 Prozent der befragten Unternehmen ihre wirtschaftliche Lage als schlecht oder sehr schlecht beurteilen. Ein Jahr zuvor waren es 56 Prozent. Im Fiction-Bereich berichteten 80 Prozent der Unternehmen von stark zurückgegangenem Auftragsvolumen internationaler Streaming-Dienste.

Was 2024 noch als Warnsignal gelesen werden konnte, setzt sich 2025 und 2026 fort.

Von außen wird derweil eine andere Erzählung lauter: KI mache Filmproduktion billiger, schneller, demokratischer. Brands bräuchten keine großen Produktionsfirmen mehr. Inhouse-Teams könnten mit den richtigen Tools fast alles selbst. Der Werbefilm sei tot, Content übernehme.

Diese Erzählung ist bequem. Sie greift zu kurz.

Was bei der Werbung gerade wirklich passiert

Die Krise der Bewegtbildbranche ist keine KI-Krise. Sie ist eine Strukturkrise, die sich seit Jahren aufgebaut hat. KI kommt jetzt als Beschleuniger, Projektionsfläche und bequeme Erklärung dazu.

Die eigentlichen Treiber liegen tiefer: eine globale Wirtschaft unter Dauerdruck, Marketingbudgets, die bei konjunkturellem Gegenwind früh gekürzt werden, eine Agenturstruktur, die jahrzehntelang von Informationsasymmetrie gelebt hat, und eine Branche, die gelernt hat, immer schneller, günstiger und effizienter zu werden, ohne ausreichend zu fragen, was dabei verschwindet.

Dazu kommt eine Verlagerung, die tiefer reicht als eine gewöhnliche Budgetkürzung.

Werbung findet heute längst nicht mehr primär im Kino oder im Fernsehspot statt. Sie verteilt sich über viele Kanäle gleichzeitig: Plakat, TV, TikTok, Instagram, YouTube, Influencer-Kooperationen, Google Ads, Brand-Partnerschaften, Podcast-Spots, Newsletter-Integrationen.

Das Prinzip hat sich verschoben.

Früher gab es ein großes Budget für einen Premiumspot, der über verschiedene Kanäle ausgespielt wurde. Heute gibt es viele kleinere Budgets für viele verschiedene Formate, jeweils optimiert auf eine Plattform, ein Publikum, ein Targeting-Profil, eine Auswertungslogik.

Was dabei entsteht, ist keine einfache Verschiebung von Qualität zu Quantität. Es ist eine Zerstückelung des Aufmerksamkeitsbudgets.

An die Stelle eines Spots, der kulturellen Eindruck hinterlassen und über Zeit nachwirken konnte, treten viele kurze Signale. Sie sind auf Algorithmen abgestimmt, schnell messbar, schnell verbraucht und morgen schon ersetzt.

Damit sinkt die Nachfrage nach dem klassischen Hochglanzwerbefilm strukturell. Der Spot ist nicht plötzlich schlechter geworden. Das Mediaplanungssystem, in dem er groß geworden ist, hat sich aufgelöst.

Gleichzeitig wird der mittlere Markt von zwei Seiten zusammengedrückt. Große Produktionsfirmen dringen in Budgetsegmente vor, in denen sie früher kaum unterwegs waren. Neue Mini-Studios, Inhouse-Units und Content-Creator überschwemmen den unteren Markt.

Dazwischen wird der Raum enger. Genau dort, wo viele Filmschaffende bisher regelmäßig gearbeitet haben.

Drei Sektoren, eine Krise

Die Krise trifft Werbefilm, narrativen Spielfilm und Dokumentarfilm gleichzeitig. Sie trifft sie aus unterschiedlichen Richtungen.

Der Werbefilm hängt direkt am Marketingbudget. Wenn Unternehmen sparen, wird dort früh gekürzt.

Der narrative Spielfilm ist stärker an Förderstrukturen, Senderentscheidungen und Streaming-Deals gebunden. Wenn dort Unsicherheit entsteht, verschieben sich Projekte, Finanzierungen brechen weg, Drehstarts werden vertagt.

Der Dokumentarfilm war traditionell mit knapperen Budgets unterwegs und hat dadurch eine beweglichere Arbeitskultur entwickelt. Kleine Teams, direkte Wege, hohe Anpassungsfähigkeit. Oft kleinere kreativ akquiriert Budgets und damit mehr Unabhängigkeit von Sender- und Förderungssystemen.

Doch wenn 2025 mit 207 Dokumentarfilmen bereits einen historischen Tiefstand markierte, dann zeigt das erste Quartal 2026 mit 25 eingetragenen Produktionen, dass auch diese Beweglichkeit an eine Grenze kommt.

Agilität ersetzt keine Aufträge.

Wer die Krise am Körper trägt

In der öffentlichen Debatte geht es meist um Produktionsfirmen, Agenturen, Streamingplattformen, Marktanteile und Förderinstrumente. Was dabei fast vollständig unsichtbar bleibt, ist die Frage, wen dieser Einbruch zuerst und am härtesten trifft.

Autorinnen, Regisseure, Produzenten, Redaktionen und viele Menschen in bürobasierten Strukturen können einen Abschwung oft eine Weile abfedern. Anders sieht es für die Menschen aus, auf deren Arbeit diese Branche täglich gebaut ist: Beleuchterinnen und Kamerabühnentechniker, Kostümleute, Ausstatterinnen, Set-Dresser, Aufnahmeleitung, Maskenbildnerinnen, Requisite.

Menschen, die projektbasiert leben. Ohne Festanstellung. Ohne Betriebszugehörigkeit. Oft ohne belastbaren Puffer.

Wenn die Projekte wegbleiben, fehlt nicht abstrakt „Beschäftigung“. Dann fehlt Einkommen. Dann wird Miete fraglich. Dann kippt Planungssicherheit. Dann wird aus einer Branchenkrise sehr schnell eine private Existenzkrise.

Und dann beginnt der zweite Teil des Problems.

Viele müssen sich mit Ämtern auseinandersetzen, die für die Realität dieser Arbeitswelt strukturell kaum ausgerüstet sind. Was das konkret bedeutet, habe ich selbst erlebt.

Zu meinem ersten Kontakt mit dem Arbeitsamt kam ich mit einem Ordner voller Arbeitsbescheinigungen. Sein Umfang überforderte die Eingabemasken und die Sachbearbeitung. Weil mein Beruf außerdem nicht verstanden wurde, brachte ich zum nächsten Termin Berufsbeschreibungen und Berufsbilder mit.

Das Ergebnis nach dem Durchlesen: Einordnung als Lagerist, Fotoassistent und Hilfskraft in der Elektroinstallation. Ohne Ausbildung oder vergleichbare Qualifikation.

Das war nach rund zwölf Jahren Arbeit in Werbung, Show, Spielfilm und internationalen Produktionen, weltweit.

Formal war meine Laufbahn schwer einzuordnen. Sachlich aber handelte es sich um langjährige fachpraktische Erfahrung in einem hochkomplexen technischen, künstlerischen und organisatorischen Produktionsfeld. Die Einordnung als Hilfskraft wurde der tatsächlichen Verantwortung, dem Erfahrungswissen und der internationalen Berufspraxis nicht ansatzweise gerecht.

Diese Erfahrung war einer der Gründe, warum ich mich später als Vorstand des Bundesverband Beleuchtung und Kamerabühne e.V. dafür eingesetzt habe, dass die Berufe der Lichtabteilung endlich belastbar beschrieben werden.

Gegen teils erhebliches Unverständnis entstand ein Beteiligungsprozess mit vielen Kolleginnen und Kollegen. Ziel war es, das Wissen der Berufspraxis so zu sammeln, zu ordnen und zu übersetzen, dass es auch außerhalb der Branche lesbar wird: für Ämter, Bildungsträger, Arbeitsmarktstatistiken und Menschen, die über berufliche Einordnung entscheiden.

In diesen Tagen werden neue offizielle Berufsbilder veröffentlicht, die beschreiben, was Beleuchterinnen und Beleuchter, Best Boys und Best Girls sowie Oberbeleuchterinnen und Oberbeleuchter tatsächlich tun.

Das löst die strukturelle Krise der Branche nicht. Aber es kann verhindern, dass Menschen mit internationaler, hochkarätiger Erfahrung vom System vorschnell falsch eingeordnet, degradiert und aus der Industrie gedrückt werden.

Denn jede Person, die so geht, nimmt spezifisches Wissen mit. Jahrelang kalibrierte Kompetenz. Gewachsene Netzwerke. Körperlich gelernte Fähigkeiten. Das Wissen, wie man unter Zeitdruck mit Licht, Raum, Wetter, Kamera, Regie, Schauspiel und Material arbeitet. Die Fähigkeit, in Sekunden zu sehen, was fehlt. Die Ruhe, ein Set lesbar zu machen, bevor es kippt.

Beleuchterinnen, die wissen, wie man mit natürlichem Licht arbeitet, gibt es nicht auf Vorrat. Gute Oberbeleuchter entstehen nicht durch ein Webinar. Ausstattung, Maske, Kostüm, Aufnahmeleitung, Requisite und Kameraassistenz sind keine beliebig austauschbaren Funktionsstellen. Es sind verkörperte Berufe, gewachsen aus Praxis, Wiederholung, Verantwortung und sozialer Präzision.

Dieser Verlust ist zerstörerisch.

Und er passiert still, in den Lücken zwischen den Zahlen.

In Teil 2 dieser Serie geht es um die politischen und strukturellen Ursachen: den eingefrorenen Rundfunkbeitrag, verschleppte Reformen, Produktionen, die ins Ausland abwandern, und ein Scheinselbständigkeitsrecht, das der Branche ein weiteres Damoklesschwert beschert.